Robert Rauschenberg
"Dibujo borrado de De Kooning"
"Para este trabajo tomó un dibujo de su colega Willem De Kooning, hecho con lápiz y tinta, y lo borró. Necesitó cuarenta gomas y todo un mes para finalizar la operación, que expuso como una obra propia."
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Por Jorge López Anaya
Para LA NACION
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El ocaso de la obra maestra
No hay valores ni criterios estéticos permanentes, tampoco existen restricciones previas a la realización del trabajo
En el siglo XVIII, en los textos dedicados a las bellas artes, comenzaron a aparecer términos como "gusto", "genio", "sentimiento". Asimismo se impuso la idea de la "obra maestra". Era una época en la que se creía que los criterios eran permanentes, que tanto el gusto como la creación se ajustarían a esas normas.
Hoy, lejos de aceptar esa concepción, los críticos hablan de "obras logradas", "obras fuertes", "propuestas exitosas" o de cuestiones similares. La expresión obra maestra aparece sólo en contextos no especializados, como en los periódicos o semanarios, cuando se relata el robo de una pintura famosa, en particular, propiedad de algún museo.
La idea de que existiera una obra con esas cualidades inquietó a muchos críticos y escritores. Honoré de Balzac publicó en 1831 una nouvelle titulada La obra maestra desconocida , historia de un pintor de principios del siglo XVII llamado Frenhofer, que llevaba diez años trabajando en secreto en un cuadro que pretendía hacer perfecto de acuerdo con el modelo real (un propósito inalcanzable). Por su parte, Emile Zola recurría a la misma expresión: "He vuelto a ver el Almuerzo en la hierba [cuadro que Edouard Manet pintó en 1863], esa obra maestra expuesta en el Salón de los Rechazados, y desafío a nuestros pintores en boga a que nos den un horizonte más amplio y más lleno de luz y aire".
La expresión "obra maestra" procede del mundo del artesanado de la Edad Media; así se denominaba la "muestra" (una obra con tema, materiales y otras condiciones obligatorias) que el aprendiz debía presentar a la corporación para ser calificado y, si era aprobado, convertirse en maestro y tener el derecho de poseer su propio taller.
Fue hacia fines del siglo XVIII cuando la expresión adquirió el sentido con el que aún se la suele utilizar; por lo tanto, se constituyó en sincronía con el primer museo: el Louvre, inaugurado en 1793. La definición era inseparable de la idea de "perfección", de chef o de "cabeza de serie".
Según Ernst Gombrich, las obras maestras "soportan la prueba del tiempo y encarnan un sistema de valores que nos enseñan a reconocer: son puntos de referencia, pautas de excelencia que no podemos disminuir sin perder la dirección". La Gioconda de Leonardo es un ejemplo privilegiado.
La idea de obra maestra, tan exitosa durante más de cien años, fue cuestionada por las vanguardias desde las primeras décadas del siglo XX. Lejos de la concepción del absoluto artístico, en el Primer Manifiesto del Futurismo (1909), F. T. Marinetti afirmaba: "Ya no hay belleza más que en la lucha ni obras maestras que no tengan un carácter agresivo. La poesía debe ser un violento asalto contra las fuerzas desconocidas". Antonin Artaud, en No más obras maestras (1938), afirmaba que debía terminarse con la idea de las obras "reservadas a un círculo que se llama a sí mismo selecto y que la multitud no entiende".
Por lo mismo, proponía abandonar las obras maestras porque son inmóviles y están sujetas a normas "que ya no responden a las necesidades de la época". Los ejemplos de impugnación a la obra maestra abundan. En 1969, el crítico Arthur Rose afirmaba que "ser artista ahora equivale a poner en cuestión la naturaleza del arte". El proyecto lo había iniciado Marcel Duchamp en la segunda década del siglo XX.
El ejemplo más categórico de esa ruptura con la idea de obra maestra es el ready-made de Duchamp, un "invento" que revela el núcleo de una nueva operación estética. No es exacto, como ha dicho el artista con tono burlón, que la simple elección convierte en "obra de arte" el objeto escogido por mero capricho. Por el contrario, el ready-made es una metáfora conceptual que opera introduciendo lo "no artístico" en el contexto institucional del arte. "Ni arte ni antiarte -afirma Octavio Paz-, su interés no es plástico sino crítico o filosófico". Ni siquiera postula un nuevo valor: es un ataque a lo valioso, un alegato contra la obra de arte "aureolada" en su pedestal.
En esta vía se perdieron todas las certezas de la obra maestra legitimada por la tradición, el gusto y el museo. Había nacido lo que Harold Rosenberg denominó "objetos de ansiedad", un tipo de obras que tienen como cualidad principal producir inquietud o duda sobre su estatus artístico. ¿Qué otra cuestión debió suscitar la Gioconda con bigote y barbita, un ready made que Duchamp hizo en 1919?
Sin dudas, estos objetos, con su intención desmitificadora del arte sublime, de manera inevitable, trastornan y desconciertan. La dificultad, para el contemplador, aparece en el momento en que pretende descubrir si "eso es arte de verdad" y "por qué es arte". El dilema es que hoy todo es posible para los artistas. Como señala Arthur Danto, "no hay constricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte".
Por Jorge López Anaya
Para LA NACION
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