Las huellas de/por la naturaleza:
experimentos fotográficos de August
Strindberg de la década de 1890
Los Fotogramas en papel de August
Strindberg de la década de 1890 y su relación
con una capacidad que se le otorga a
la fotografía - capturar una imagen de manera
automática, sin intervención
humana - y la conceptualización del siglo XIX de la
objetividad fotográfica que
prosiguió a partir de esta atribución.
Las nociones de naturaleza
y azar de Strindberg juegan un papel crucial en esta idea y
se relacionan con la forma en
que el fotograma puede ser visto como un medio situado
entre la ciencia y el arte.
Al mismo tiempo, este documento
considera la conexión entre las innovaciones técnicas
de la fotografía y los conceptos de
la percepción sensorial y el grado en el
que la fotografía tiene como
posibilidad y limitacion atribuidas a los sentidos humanos.
La fotografía del siglo XIX, en su
aspecto tecnologico,reveló fenómenos ocultos o invisibles
del mundo y se consideró como
una especie de sustituto de la visión humana.
El fotograma, como una variación
tecnica, sin cámara y sin lente de la fotografía,
tuvo un papel formativo en la
conceptualización de la imagen fotográfica, que a partir
de entonces quedó con términos
como "contacto", "impresión" o "traza" para
describir el
estado de referencia en la
fotografía teoría. cualidades táctiles del fotograma le dieron
un papel central en la ciencia y
la paraciencia del siglo XIX, dando forma a la llamada
especificidad del fotograma como
un principio artístico.
Ambigüedad
pictórica
August Strindberg, el dramaturgo
sueco, ensayista y novelista, que vivió entre 1849 y 1912,
es un artista excepcional en
muchos aspectos.
En la década de 1890 no sólo se
dedicó a las ciencias naturales
(casi cesando su escritura literaria
en su totalidad), sino también surgiéndole
otro interés importante, en su
experimentación con la fotografía. Además de las
exploraciones en el campo de la
química, la óptica y la astronomía, estaba interesado
en la botánica y la alquimia.
Los escritos más importantes de
Strindberg en el campo de las ciencias naturales son
sus informes de investigación
especulativa, titulado Antibarbarus (1984), que
fueron
publicados en formato carta
y cuestionaron el sistema de la clasificación predominante
de los elementos; y el trabajo
de tipo ensayístico Sylva Sylvarum (1896), que
desafió
a la "gran desorganización"
y la "interrelación infinita" en el mundo. Al final de su
vida,
publicó su cuatro volúmenes Libros
Azules (BLA Böckerna ). Estas entradas cortas
que
figuran a menudo en forma dialógica,
que examinaron diversos campos, tales como
las matemáticas, la religión, la
biología, la historia y la fotografía, y trataron de elaborar
una estructura general de
las analogías en la forma de la teoría de las correspondencias
de Emanuel Swedenborg. A pesar
de no lograr éxito profesional con su experimentación,
que era, de hecho, más interesado
en el proceso de experimentación en sí.
Había comenzado a explorar las
técnicas fotográficas en 1865, una época en que aún
no se había establecido la
fotografía de aficionados. Además de su adquisición de la
primera cámara disponible, inventado
por George Eastman, Strindberg produjo sus
propias cámaras que consiste en una
simple caja con una lente sin cortar o cámara
estenopeica.
En el siguiente texto No estoy
centrando en la escritura poética de Strindberg,
pero totalmente en su fotografía
- o, más precisamente, en su photogramatic -
obra de la década de 1890. Esto
hace que sea posible tomar una mirada cercana
a las posibilidades específicas del
fotograma, su conexión
con la fotografía y las facultades
que se le atribuían, como resultado.
Figura 1: August Strindberg, Fotograma de cristalización,
c. 1892-1896, 12 x 9 cm, la Biblioteca Real,
la Biblioteca Nacional de Suecia, Estocolmo.
Figura 2: Walter E.
Woodbury, diversiones fotográficas, Boston 1922, 9ª edición.
Estoy particularmente concentrado en
dos grupos de fotogramas, ambos producidos
sin cámara o lente - una
opción que refleja la desconfianza de Strindberg en el aparato
fotográfico, lo que llevó a una cierta distorsión y la
aberración en su opinión.
El primer ejemplo, que se muestra en
la figura 1, es una de las seis fotogramas realizadas
entre 1892 y 1896 en el que un
"dibujo" de una estructura casi blanca sobre un fondo
marrón claro emerge. En la parte
inferior de la imagen, dos agujeros y una rotura del
contorno de bordes cuadrados las
líneas horizontales casi invariables.
En la parte superior, las
líneas irregulares pero sobre todo verticales se gradúan en los
más cortos, cortada por una línea más
grande, en forma de onda en el borde de la imagen.
De alguna manera, esta imagen es una
reminiscencia de las formas naturales:
la estructura en la parte inferior,
por ejemplo, es una reminiscencia de la
intersección de la tierra, con la
parte superior sugerente de las plantas que crecen
violentamente. Pero ¿qué hay en
realidad para ver? Lo que ha dejado su huella en
la superficie fotográfica?
De sus escritos y cartas sabemos que
Strindberg utilizar soluciones salinas en placas
de vidrio, que cristalizó cuando
se expone al calor o frío. Después de esto,
él impresionó el resultado
directamente sobre el papel fotográfico. Experimentos
Photogramatic como éste se inspiran
en la escarcha y el hielo , un tema popular en
ese momento que el propio Strindberg
observó en varios pasajes.
En una carta a Per Hasselberg de
1892, escribió: "He vuelto a mi cristal que fotografío
directamente imprimiendo de los
portaobjetos de vidrio en el que la cristalización se ha
llevado a cabo. Y estos
agregados - Frost-flores - se han abierto perspectivas en
lugares secretos de la
naturaleza que me han sobresaltado ".
Los experimentos con la
cristalización, para investigaciones científicas o para los
simples diversiones de producir
"imágenes fotográficas muy delicadas", se describen en
diversos
artículos contemporáneos. Este tema era una parte del
movimiento de
divulgación científica del
siglo XIX, visto, por ejemplo, en
el libro de aficionados
fotográfica Photographischer Zeitvertreib por
Hermann Schnauss
(publicado por primera vez en 1890),
o en diversiones fotográficas el Walter E. de 1896
que describe "los muchos
fenómenos hermosos de la naturaleza que pueden ser
estudiados por la ayuda de la
fotografía" (figura 2). lo interesante en la descripción de
fotografías de nieve
y cristales de hielo como la diversión fotográfica radica en su
potencial para generar imágenes
que inspiran la imaginación humana para ver las
formas concretas que se puedan
aclarar con la dicción de Woodbury de estos
fenómenos como "fenómeno natural
en el hielo . "puntilla similar delicada "y"
diseño floral " la
importancia de la capacidad de la fotografía para representar patrones
de nieve y escarcha radica en el
hecho de que estos patrones pueden ser transformadas
desde su estado efímero - en el
que se evaporaría rápidamente y desaparecen -
en un estado fijo. Por otro
lado, el potencial atribuido de la fotografía para revelar una
imagen auténtica del objeto - una que
a simple vista mirando a través del microscopio se
interpreta, en este caso, como formas
simétricas y regulares - expone formas asimétricas
o imperfectos en la imagen
fotográfica. Este cambio de perspectiva, junto con la fotografía
de la
llamada "objetividad
mecánica", genera un conjunto diferente de suposiciones sobre la
naturaleza de los cristales de
nieve.
Por el hecho de que Strindberg
estuviese fascinado en sus fotogramas fueron por las
formaciones de cristal que
le recordaban la materia viva. Influenciado por su interés en
lo
oculto, la ambigüedad pictórica
de los cristales a medida que se transforman en formas
de las plantas, el agua,
formaciones de la tierra y así sucesivamente, era sugerente y
pertenecían a su
imaginación para ver las similitudes en las cosas reales. De
acuerdo con
Strindberg , estas cristalizaciones
surgieron de la memoria o la resurrección de su antigua
forma del cristal. Por lo tanto,
se pregunta si podría ser posible el agua, que corre a través
de animados e inanimadas cosas muchas
veces, recuerda las primeras etapas de la vida
y la materia muerta en su formación
cristalina.
Figura 3:
August Strindberg, Ein Blaubuch.
Die meines Synthese Lebens (Un Libro
Azul), 1er tomo, edición alemana, Múnich 1920.
Esta creencia en el "instinto de
la imagen de tomar decisiones sobre la naturaleza",
se refleja en un corto tramo de
su Libro Azul, titulado "Reencarnación", en el que
Strindberg
describe el potencial de
la naturaleza para generar similitudes en las formas orgánicas o
inorgánicas, como el cristalizado
acido de una vid se asemeja a las hojas de vid o el
renacimiento de un lirio visto en su
ceniza cristalizada. Otro aspecto del instinto de crear
imágenes de la naturaleza es
la aprehensión de formas en los objetos naturales,
la transformación de una cosa
ordinaria en una imagen natural. Esto era algo que ocupaba
Strindberg, cuando trabajaba en la
Alta Austria, donde una roca que se conoce como
"cabeza de turco": una
fotografía de esta roca, que recoge en su "bolsa verde" (Gröna
Sacken), se conserva aún en el Biblioteca Real de Estocolmo.
creo que esta en busca de sentido o
relevancia en la naturaleza, en sus creaciones,
y en el mundo que nos rodea
puede ser, por el contrario, interpretado como evidencia
de una creencia en
las apariciones sobrenaturales,
inspirado por una necesidad para
explicar y desentrañar todo en la
naturaleza, y, por otro lado,
conectado a romántico Naturphilosophie.
La
reproducción de la naturaleza - El fotograma como una segunda naturaleza
En su análisis de las pinturas de
Strindberg, el historiador del arte Douglas Feuk toma
nota de que, debido a Strindberg
creía que la naturaleza podría generar imágenes de
sí mismo, vio sus cuadros no
como representaciones de la naturaleza,
sino como
una parte de la naturaleza. Por lo tanto sus cuadros
pueden ser
identificados en su proceso
real de la producción pictórica como una acción
paralela a la naturaleza. En sus
pinturas Strindberg intentado convertir el color sobre
el lienzo al azar, el sentido
visual de alguna manera controla la producción pictórica.
En el caso de sus fotogramas de
cristalización, va un paso más allá, al dejar la placa
de vidrio completamente intacta:el
material de las soluciones salinas determina la
formación de la imagen y por lo que
su aparición real no es controlada por el artista y
por lo tanto es un autopoetico
de producción de azar.Esto puede ser comparado con el
químico Friedrich Ferdinand Runge y sus autopoiéticas
imágenes de la década de 1850:
la producción de estas imágenes del
mismo modo se interpone entre la ciencia y el arte,
que incluya un método químico de
análisis (cromatografía en papel) que produce
imágenes de "belleza
estética" dirigida explícitamente a los artistas. En este
contexto,
Runge habla de su teoría de una
llamada der Bildungstrieb Materie (un término que él
adoptó a partir de la
publicación de Johann Friedrich Blumenbach 1781,
Über den Bildungstrieb und
das Zeugungsgeschäfte), la
auto-actuación el poder de generar
formas y formas, que es, por
tanto, comparable a la fuerza vital de las plantas y los animales.
Estos ejemplos son
importantes en este contexto como Strindberg se refiere
explícitamente
a un concepto de un poder
de auto-generación que puede dar forma a las imágenes
de alguna manera de
forma automática o sin un autor tangible.
Este aspecto autopoetical da lugar a
la idea de que pueden ser entendidascomo
creaciones
naturales.
El proceso de impresión directa de
cristalizaciones de Strindberg de una placa de vidrio
con papel fotográfico - la
transformación espontánea de el mundo exterior en una imagen
a través del contacto - es una
reminiscencia de los llamados
"dibujos fotogénicos" de
William Henry Fox Talbot.Talbot fue uno de
los inventores de la
fotografía, y describió su invento en
su libro,El lápiz de la naturaleza (publicados entre 1844
y 46), como una especie de un mejor
modo de dibujar en comparación con la mano del
artista, en el que la subjetividad
puede influir el proceso de "copia" un objeto natural.
como Talbot identifica sus dibujos
fotogénicos como "muestras" o "elementos",
es evidente que estas fotos fueron
considerados, como el historiador del arte Carol
Armstrong ha señalado, " un arte
natural, así como una cosa natural, algo hecho por
la naturaleza, así como una
pieza de la naturaleza ". Esta idea de fotogramas como
cosas naturales, así como la
valoración del proceso por el cual se producen tan natural,
pueden ser asociada a
los procesos de foto de Strindberg, que quiero aclarar a través de
una discusión del segundo grupo de
fotogramas.
Imaginando
el cielo
En el fotograma de color, hecha por
August Strindberg en 1894, una estructura general
de puntos amarillos-oro parecen
emerger de una superficie de color marrón, con su
mayor conglomerado visible en la
parte superior de la imagen (figura 5).
En el borde superior derecho,
estos puntos se concentran en una más grande, el área
de irregular en un fondo
azulado. Otra concentración se encuentra en la parte inferior,
también rodeada por una niebla
azulada. Una indirecta hacia cómo esto podría ser
interpretado viene dada por título
del fotograma de Strindberg: "Celestography".
En 1893, cuando se trasladó a
Dornach en Alta Austria, Strindberg produjo
alrededor de 16 de estos
fotogramas. Estos fueron producidos por colocarlos
directamente en un recipiente lleno
de líquido y el desarrollo de lo que les deja bajo el
cielo de la noche.
Figura 5: August Strindberg,
Celestography, 1894, 12 x 9 cm, la Biblioteca Real,
la Biblioteca Nacional de Suecia,
Estocolmo.
Figura 6: August Strindberg,
Underlandet (el país), 1894, óleo sobre lienzo,
73 x 53 cm, Museo Nacional, Estocolmo
No está del todo claro en qué Strindberg quería estas imágenes para ser
percibidos,
pero, como él las titulado
"fotografías del cielo", e incluso los envió a Camille Flammarion
(un famoso
astrónomo francés) para la observación, es razonable argumentar que
Strindberg los consideró siendo las
inscripciones reales del cielo nocturno. Y concluye:
"Para saber dónde estoy, que
estoy enviando imágenes a la Société astronomique de
France acompañados de un
informe." Incluso si el propio Flammarion fue dedicado al
ocultismo y con frecuencia asistió a
sesiones de médium, él no prestó
mucha atención a las fotos de
Strindberg. De hecho,
Flammarion presentó Celestographies
de Strindberg a los miembros de la Sociedad
astronomique de Francia, pero la
transcripción de la conferencia
celebrada en mayo de 1894 incluye
sólo una breve referencia a la obra:
"El señor J. Strindberg,
Austria,envía copias fotográficas, realizadas sin una lente ".
Las imágenes luego regresaron
a Strindberg. La calidad científica de sus fotogramas y
su utilidad en la investigación
científica no eran, sin embargo, el interés principal de
Strindberg. Él en lugar de poner
el énfasis en el proceso de producción real.
A partir de sus experimentos con una
cámara estenopeica y con la técnica del fotograma,
se puede ver una cierta desconfianza
en la imagen resultante de la lente.
"Hoy en día, en estos días de
rayos X, el milagro fue que no se utilizó una cámara ni
tampoco una lente. Para mí esto
significa una gran oportunidad para demostrar las
circunstancias reales por medio
de mis fotografías hechas sin cámara y sin lente,
la grabación del firmamento a
principios de la primavera de 1894. " La frase crucial aquí
es el concepto
de" circunstancias reales ", las cuales no parecen ser para el
ojo,
pero si para el fotograma.En su
opinión, la visión humana no se podía confiar.
Lo que el ojo humano puede ver es
incierto;lo que hace que la placa fotográfica visible
es la verdadera condición del mundo
circundante. Se puede argumentar, por tanto,
que el fotograma puede revelar cosas
o condiciones que el ojo humano no es capaz de ver -.
O que se ve de una manera diferente
para Strindberg, no es la cámara la mediación,
pero la placa fotográfica es el medio
más capaz de revelar el
mundo fuera de allí. El 26
de diciembre de 1893, Strindberg declaró en una carta a
Bengt Lidforss, un fisiólogo:"He
trabajado como un diablo y han rastreado los movimientos
de la luna y de la apariencia
real del firmamento en una placa fotográfica diseñada
independiente de nuestro ojo
engañoso.He hecho esto sin una cámara y sin un objetivo. [...]
La placa fotográfica mostró una
zona llena de lunas. Ciertamente, cada punto
en la placa fotográfica refleja una
luna. La cámara engaña a que lo que el ojo hace y
el tubo de engaños a los astrónomos!
"
En otro lugar escribe: ". Si
quito la lente de la cámara oscura, el efecto de los rayos debe
ser más fuerte una vez liberado
de la tarea de pasar a través de un medio como el vidrio"
Para Strindberg, esta impresión
directa de los rayos u objetos fue otro método de registro
de los alrededores - incluso un
mejor tipo de grabación. Esto puede entenderse como
una crítica de la percepción
mediada visual como técnicamente de su
tiempo, y que le llevó
a experimentos photogramaticos para
resolver la cuestión de "cómo el mundo se presenta
independiente de mi ojo
traicionero". Al salir el aparato y la lente a un lado en su
obra
celestographical, que se mueve desde
la inscripción del objeto sobre la placa fotográfica a
través del contacto directo con una
inscripción que él percibe como un espejo
reflectante. se ven Fotogramas
creando otra manifestación de la la luna y las estrellas,
que lo llevó a la siguiente
observación: "Consideraciones.- ¿Por qué las estrellas y la
luna no se presentan tal y como
aparecen en el espejo, en formas claras y definidas?
Debe ser el ojo y
su construcción, que decide sobre las formas de esos discos
luminosos.
Sol y la Luna no son redondos?
" Para Strindberg no está muy claro, si esas formas
reveladas por la placa fotográfica
revelan la" imagen de la derecha "del firmamento, o
más bien otro tipo de
forma, dejando abierta la cuestión de ser resuelto por los
científicos
de la Société astronomique de
Francia.Lo que el fotograma permite en realidad es,
por un lado, una inscripción
automática y, por otro lado, creaciones y manipulaciones del
contacto directo con los objetos -
algo que no se puede lograr con
otras formas de la
fotografía. Si uno mira a una fotografía no sólo se ve la cosa
material
como tal -la imagen -, pero es capaz
de "mirar a través de él", como una ventana,
a lo que una vez se paró frente
a la cámara, revelado en perspectiva perfecta .
El fotograma, por el contrario, no
sólo muestran la huella de las cosas en la abstracción
de dos dimensiones, sino también su
propia materialidad.
Entre la
ciencia y el arte
En 1839, cuando se inventó la
fotografía, un nuevo ideal científico de manifiesto que casi
desplaza el modelo de
"verdad a la naturaleza" del dibujo científico, llamada
"objetividad
mecánica", en Lorena Daston y la terminología de Peter Galison.
Este ideal está garantizado por
los elementos mecánicos de la fotografía, el aparato,
que es capaz de ofrecer imágenes sin
la interferencia de los seres humanos.
Incluso si los fotogramas no utilizan
un aparato de este tipo mecánico, mi argumento
es que el fotograma está situado
entre la objetividad mecánica y la creación libre.
Está conectado con la noción de
objetividad mecánica porque pertenecía a la categoría
principal de "fotografía" -
que, durante el siglo XIX, implicó diversas técnicas fotográficas,
como los rayos X, que también se
produjeron sin una cámara, y por lo tanto se podría
entender que han puesto de
manifiesto una imagen verdadera y objetiva.
Ya que no tiene el aspecto
mecánico, el fotograma puede ser utilizado para la creación
libre y la abstracción por medio de
interferencia directa. Esto hace que el fotograma un
medio perfecto para la aproximación
de Strindberg, que era a su vez situado entre la ciencia y el arte:
"La fotografía, al ser un
experimento científico durante mucho tiempo, se ha convertido en un
juego,
pero sin embargo, toda la operación
es un
misterio."por lo tanto,
Strindberg, como artista, consideró un medio científico que analizaba
con los métodos de investigación
basadas en el arte, lo que significa que sus fotogramas
pueden ser descritos como arte
que se entiende como la investigación. él no necesariamente
quiere lograr un
nuevo descubrimiento científico, pero era más bien interesados en un
compromiso lúdico - una exploración artística de las posibilidades
técnicas. Strindberg no sólo estaba trabajando con el
fotograma,
pero en el
fotograma, es decir, sus celestographies son al mismo tiempo un producto
pictórico de la observación y el objeto de la observación.
Imitando la
manera natural de la creación En sus
celestographies Strindberg no trató de imprimir un objeto a través del
contacto directo, al igual que generalmente el caso con los fotogramas; en
cambio, salió de la placa fotográfica por completo por sí
mismo.
Como Talbot dijo, "no es el
artista que hace que la imagen, pero la imagen que hace a sí
mismo"; fotografías, así como fotogramas, se definen como
técnicas sin autor que generan imágenes de forma automática.
Esto puede estar directamente
relacionado con el concepto de la producción de imagen
en la que una gran parte de la
formación real de la obra se desarrolla fuera de su control
de Strindberg. Este interés en
las producciones de azar como un método artístico se
remonta a un artículo Strindberg
titulada "nouveaux artes Des! Ou le hasard
dans la producción artística ",
publicado en la revista francesa Revue des revistas en
noviembre de 1894. Allí se
habla de la posibilidad de azar en la estética de la producción
artística como un
factor importante de la imaginación y la inspiración, así como en la
forma
en la obra es recibida por el
espectador. La última frase - "El arte por venir
(y vaya como todos los demás): imitar
a la naturaleza más o menos; y, sobre todo,
para imitar la forma natural de la
creación "- es esencial para su trabajo.
Su apelación a los artistas modernos
no fue a trabajar después de la naturaleza en
un sentido mimético, sino para
trabajar más a la naturaleza. Esto demuestra que Strindberg
consideraba la imitación del
proceso de producción de la naturaleza como parte crucial de
la obra artística.Si esta afirmación
es transferido a su trabajo photogramatic, significa que
Strindberg no sólo quería imitar
a un proceso natural dejando la placa fotográfica sobre la
noción de su propia evocación
de Talbot de un autoactuantes generación de imágenes
medianas de forma automática, sino
que también quería transferir sus fotogramas a un
estado natural como sustitutos
pictóricas o simulacros.Este aspecto se hace más evidente
a la luz del hecho de que
Strindberg no fijó sus celestographies, lo que significa que,
efectivamente, transforman y cambian
su apariencia con el tiempo. Incluso ahora,
no es muy claro, que el estado
de las imágenes Strindberg hubiera visto a sí mismo
cuando examinó sus fotogramas
cielo.
La idea aristotélica de la naturaleza
creando formas, natura natura, y el concepto
relacionado de natura natura, lo
que significa que el artista produce artefactos iguales a
la naturaleza, condujo a la
idea del artista como creador, o el segundo dios,
que ha perdurado desde la decimosexto
siglo.Creo que, por lo tanto, el deseo de
Strindberg de "imitar la forma
natural de la creación" está conectada con la
concepción de la filosofía romántica
de la naturaleza. En este sentido, se hizo hincapié
en el genio del artista, como el
actor que crea sin imitar a la naturaleza, pero sin embargo
es análoga a la naturaleza. Un
paso asombrosamente similar se puede encontrar en
conferencias de Berlín de August
Wilhelm Schlegel en la estética de 1801 y 1802.
En estos, se define la
naturaleza como objeto y el modelo de observación para el artista:
"El arte es imitar a la naturaleza.Esto
quiere decir, el arte como la naturaleza,
debe ser independiente creativo,
organizado y la organización, la formación de las obras
vivas. "
La segunda cosa que quiero señalar es
el papel de la imaginación en
la estética de la
producción de Strindberg. La
idea básica es que la naturaleza es percibida para generar
sus propias imágenes vistos como imágenes de azar, por ejemplo, en
la aparición de
piedras que recuerdan a las
caras, los patrones de mármol se asemejan a objetos reales,
las nubes que toman la forma de los
animales y así sucesivamente. Leonardo da Vinci se
dice que ha sido el primero en
formular el potencial de las imágenes incidentales como
método de creación en su inacabada
"Trattato della pintura".El pasaje importante de
este trabajo afirma: "No voy a
dejar de incluir entre estos preceptos un nuevo descubrimiento
, una ayuda para la reflexión, el
cual, aunque parezca una cosa pequeña y
casi ridícula, sin embargo, es muy
útil para estimular la mente de varios descubrimientos .
Esto es:mira paredes salpicadas con
una serie de manchas o piedras de varios colores
mezclados. Si usted tiene
que inventar una escena, se puede ver que hay semejanzas a
una serie de paisajes,
adornados de diversas maneras con las montañas, los ríos, rocas,
árboles, llanuras, amplios valles y
colinas. "
Así fue que la imitación de la
naturaleza de Strindberg lo llevó en sus experimentos
fotográficos para trabajar con
el fotograma como medio artístico, para explorar su forma
material y los procesos imaginativos
que generó. En su obra photogramatic, el impacto
de la casualidad y el papel
del espectador en la génesis real de la obra - o en la génesis
de "posibles imágenes" -
son comparables a las pinturas en las que trabajó a partir de 1892
en adelante (Figura 6). Mediante
el uso de un cuchillo para distribuir el color al azar sobre
el lienzo, y al tratar de imaginar
formas u objetos dentro de ella -una serie de rápidos
cambios de impresiones, al pasar de
un mar a un bosque a una piscina con una
rosa, como se describe en su texto en
la casualidad - que es más o menos un espectador
en la creación de la obra y está
profundamente conectado con la ambigüedad de la imagen.
Este proceso se puede comparar
con las teorías de automatismo y oportunidad
desarrolladas por el
movimiento de vanguardia, como el "écriture automatique",
desarrollado por los artistas
surrealistas -. Una comparación que arrojan Strindberg como
un antepasado del modernismo, el
análisis de sus fotogramas es más compleja que la de
sus pinturas en la medida en la
fotografía, en términos generales, se relaciona con la
realidad y la verdad debido a sus
limitaciones intrínsecas de inscripción.Para citar al
historiador foto Peter Geimer,
"su condición especial parece derivar de menos del producto
final fotográfica que desde el
proceso de su producción." No se puede mirar una fotografía
o un fotograma, por lo tanto,
sin preguntar lo que hay de hecho para ser visto.
Lo referentes pueden
ser identificados como habiendo dejado su huella en la superficie
sensible? Si tuviera que
argumentar que celestographs de Strindberg son pinturas y,
como su título menciona, han de
entenderse como representaciones del cielo, el análisis
sería tomado en otra
dirección. Por lo tanto, la pregunta se refiere a la
"realidad-efecto":
en fotogramas, esto significa una
producción o la reproducción a través de una inscripción automática
y
contrastantes en la pintura de una
representación a través de la imitación mimética.
Esta realidad-efecto produce en - o
se reivindica a ser producido en - fotogramas
cabe considerar que tienen una
relación indicial con un referente real.
Esta relación indicial se
describe generalmente como una impresión o huella en la teoría de
la fotografía y la deriva
inicialmente a partir de la descripción del fotograma, en relación
con su intimidad y la
contigüidad con el referente natural que la ha producido. En el
caso
especial de celestographies de
Strindberg, quiero usar el término "traza" y no el término
"impresión". Mientras que
una impresión, como una huella dactilar determinada
para fines de identificación, se
refiere a algo que queda en la conciencia de su registro
corporal en o sobre una
superficie, un rastro, como una huella, que queda sin querer o sin
saberlo.Sybille Krämer escribe
en su libro Spur. ALS Spurenlesen
Orientierungstechnik
und Wissenskunst:"bLa importancia relativa de la traza - a
diferencia del signo -
no está subordinado a la
representación. Las huellas no representan, pero presentan. "
Al mismo tiempo, las huellas son
polysemous, lo que significa que no se pueden
identificar claramente, mientras
que algo con un solo significado se denomina una señal.
Necesitamos, por lo tanto,
para interpretar los rastros con el fin de convertirlos en una
señal que puede ser identificada por
un ex referente presente, real. En el caso de Strindberg,
la interpretación de las
huellas dibujadas en la superficie fotográfica es revelada por el
título de les dió:
Celestography. Lo que tenemos que ver en estas huellas sin forma es
el
cielo nocturno. Esto puede ser
llamado la relación indicial de fotografías o fotogramas.
Por otro lado, también se puede
argumentar que las inscripciones en la superficie
fotográfica pertenecen a los efectos
de las reacciones químicas y por lo tanto no
representan imágenes de la
naturaleza. Por el contrario, pueden ser vistos como artefactos.
Conclusión
Los Primeros fotogramas de August
Strindberg se pueden considerar como impresiones
hechas temporalmente, después
de un "proceso natural" de acuerdo con los dibujos
fotogénicos de Talbot, como una
transferencia a un estado fijo pictórico. Por el contrario,
sus celestographies son
fotografías de un proceso de inscripción, en la que la
materialidad
de la placa fotográfica genera una
imagen de transformación perpetua. En relación con esto,
la huella puede ser vista como un
concepto importante para el análisis: por un lado,
se refiere a la relación
indicial entre la fotografía y su referente,
y, por otra parte, impide que
una identificación de molde. Esto se puede resumir en la
descripción de la "doble
vida epistemológica de la traza" de Sybille Krämer. En general,
se dice que la fotografía para
tener una relación indicial con un referente real, y la
capacidad de hacer, por ejemplo, las
cosas invisibles visibles . Siguiendo esta línea de
pensamiento, traza sobre la placa
fotográfica debe mostrar algo.Al mismo tiempo,
sin embargo, algo no
identificable ha dejado su huella en la superficie fotográfica;
algo que ha causado
una imagen vaga, ambigua e indiferente.Esta traza polisémica
no se puede asignar a cualquier
conocimiento aprobado. Con el fin de convertirse en
concreto, se requiere de
la participación activa de la imaginación del espectador.
Para entender las celestographies de
Strindberg negativamente, como producciones
estéticas hechas por accidente o
incidente - que es lo que Peter Geimer, en su libro
recientemente publicado,Bilder aus
Versehen, ha proclamado - es malinterpretar la
creatividad de Strindberg como
artista y científico curioso que no se refiere conscientemente
a la "dinámica interna de
los ingredientes fotoquímicos", pero si se practican una
visión
propia. El "incidente
pictórico" en photogramatic imágenes de Strindberg a la que se
refiere
Geimer, puede ser identificado por
nosotros como espectadores modernos porque somos
conscientes de las posibilidades, así
como las limitaciones de las fotografías y fotogramas.
Por lo tanto, la producción de la
imagen de Strindberg a través del medio del fotograma no
es sólo una manifestación pictórica
de su forma de pensar en analogías y el procedimiento
estético de la casualidad, sino
también una investigación del fotograma,
de la percepción humana y un estudio
comparativo de la sensación de la vista y
dispositivos ópticos.
Pero - y esto es el argumento
principal en contra de una evaluación de Strindberg como
artista conscientemente del uso
de la "estética del incidente" - las celestographies se
refieren a la capacidad mimética
documentación de la fotografía y su potencial para representar
un objeto real, por abstracto su
aspecto podría ser. Por lo tanto, los fotogramas de
Strindberg pueden ser vistos como un
paso esencial hacia la modernidad - hacia un
desenredo y una emancipación de las
teorías miméticas de la representación, una
referencia consciente a las
"dinámicas internas de los ingredientes fotoquímicos"
y una nueva teoría de la percepción,
todo ello expresado en el avant-garde movimiento
de la década de 1920 en
adelante.
