Duane Michals “La fotografía como texto”

Duane Michals revolucionó la fotografía en los años 60 al incorporar texto manuscrito y secuencias narrativas, transformando la imagen de un simple documento a un "texto visual" poético y subjetivo. Esta técnica, que combina secuencias tipo cine con narraciones escritas, busca explicar lo invisible, explorar emociones y desafiar la interpretación convencional de la realidad fotográfica. 

"La realidad no me interesa en absoluto. Prefiero vivir en un mundo irreal, me parece más estimulante. Nunca me ha interesado la calle, no creo que ahí afuera ocurra nada interesante. Al contrario que otros colegas, yo no me he paseado jamás con la cámara a cuestas para captar una instantánea. A mí, sobre todo, me interesan las emociones y los sueños. Lo que pasa en la calle actualmente es demasiado estúpido como para prestarle atención". Fabrica la realidad antes de mostrarla subjetivamente, cuando Michals toma la cámara para dejar la publicidad de lado, se apodera de él el impulso de la intriga, y la inspiración para hacer de la fotografía la visión de sus sueños, temores y deseos.

 Empleando la técnica de la doble y triple exposición, y escribiendo textos o pintando directamente sobre el papel fotográfico. Michals consigue un estilo entre lo surreal y lo cinemático. No en vano, tiene entre sus ídolos y fuentes de inspiración a Magritte, De Chirico y Balthus, a quienes se ha encargado también de inmortalizar con gelatinas de plata. Fue muy criticado en los 70 por demostrar que la fotografia era un medio para fijar relatos muy interiores en vez de objetos bellos. Su serie Sequences de finales de los sesenta y principios de los setenta contiene dos de sus aportes más reconocidos e importantes a la fotografía. Es un trabajo con secuencias de imágenes (entre 5 y 15 por obra).
Con la sucesión de imágenes que constituyen una secuencia, Michals consigue desarrollar discursos sobre todo metafísicos, apoyándose en escenarios desnudos. A quienes le han acusado de servirse de esta técnica para desfogarse de su deseo de hacer cine, Michals les responde que las fotosecuencias son al cine lo que la poesía a la novela: una sintaxis completamente diferente. Su trabajo ademas de ser influenciado por el surrealismo tambien fue por el budismo Zen. A René Magritte lo fotografio varias veces. Fue una serie realizada en una visita de varios días a su estudio en Bélgica. La incisiva mirada de Michals penetra en el ámbito privado del famoso pintor dando como resultado una extraordinaria sintonía visual con el universo personal y simbólico de Magritte. Sus imágenes tratan de fantasias eroticas, humoristicas, muchas veces violentas,de ocurrencia espontánea, utilizaba luz natural y muy poco equipo tecnico. En ocasiones sus imágenes son borrosas que insinuan historias fantasmales, espiritualidad, enfatizaban lo oculto, lo misterioso.

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Doble exposición

¿Eres el artista del siglo 21?

La pieza “¿Eres el artista del siglo 21?” consiste en un test virtual, un “multiple choice quiz”, en el que a través de diez preguntas, se invita al espectador a un recorrido en el que marcar una opción (de entre tres) como respuesta a cada una de las interrogaciones formuladas. Mediante la asignación de valores a las contestaciones marcadas y tras la realización del cálculo oportuno se obtiene una solución, que desvelará si el participante es o no el artista del siglo 21.
Este cuestionario interactivo está inspirado en los test de preguntas que se utilizan en las revistas de moda. En ellos, a través de la realización de una serie de cuestiones de apariencia superflua e inocua se pone de manifiesto cómo el mundo actual nos acaba reduciendo a todos y cada uno de nosotros a un mero estereotipo. Al fin y al cabo no somos más que consumidores estereotipados por nuestros propios hábitos de consumo.
Para hacer el test:

www.artistasiglo21.net

Hindemith

En la Alemania de los años '20, fue el más expresionista de los expresionistas, compuso obras con títulos tan bonitos como Asesino, esperanza de mujeres, Sinfonietta en broma o La muerte muerta y terminó una ópera con una monja desnuda frente a un crucifijo.

En 1921, Paul Hindemith dirige los ensayos de su última ópera. La escritura orquestal abunda en disonancias y los músicos, con cierto enojo, tratan de exagerar las asperezas armónicas. El joven compositor detiene el ensayo y les habla: “Aun cuando suena bastante mal, todavía no está bien. Quiero que suene peor”. Algo bastante adecuado para una obra llamada Sancta Susanna, que concluía con una monja desnudándose, presa de incontenibles deseos sexuales, frente a un crucifijo.En la misma época, el autor componía una de sus obras maestras: la Música de cámara nº 1, escrita para dos violines, cello, contrabajo, flauta, clarinete, fagot, trompeta, dos percusionistas, piano y acordeón. Y una suite para piano donde incluía al ragtime entre sus movimientos. Y una Sinfonietta en broma donde se burlaba del mismísimo Brahms. Casi nada de ese período se toca actualmente. Casi nada se recuerda. La culpa, por supuesto, es del propio Hindemith, que se arrepintió de todo, que nunca reconoció su pasado y que, ya prohibido por el nazismo, radicado en Estados Unidos, convertido en abanderado de la gebrauchtmusik (música utilitaria) primero y de la nueva objetividad después, se dedicó a tratar de convertirse en una dudosa reencarnación conservadora de Bach, en plena segunda mitad del siglo XX.El mejor Hindemith, sin duda, está en esa juventud expresionista en que escribió, además del tríptico operístico bizarro, una extraordinaria serie de canciones titulada La muerte muerta, la pantomima El demonio y su notable ópera Cardillac. Además de la iconoclasia, de un salvajismo rítmico que lo acerca a Stravinsky y de su evidente placer por los rincones más violentos de la tensión armónica, en esas obras se verifica una de las características más personales e interesantes de toda la música del siglo pasado. Hindemith solía concebir los distintos movimientos de una obra como complementarios entre sí. Cada uno de ellos exploraba parámetros y posibilidades totalmente diferentes. Pero la originalidad no terminaba allí. En muchos casos eran obras completas las que se articulaban como partes de un mismo relato. Cada una de las tres óperas breves trabaja un clima particular que es excluido de las otras dos.Atacado públicamente por Goebbels como “atonal creador de ruidos” y casado con una judía –Gertrud Rottenberg–, Hindemith eligió un mal año, además, para completar una ópera en la que revalorizaba la figura de Matías Grünewald, un pintor que no sólo había anticipado, en el Renacimiento, rasgos del expresionismo, sino que había participado de una revuelta campesina contra el emperador. En 1934, el año siguiente al del ascenso de Hitler al cargo de canciller –en elecciones ganadas por abrumadora mayoría–, Hindemith sólo pudo estrenar una Suite sinfónica de Matías el pintor, que terminaría siendo su obra más conocida. La ópera completa se estrenó en 1938, en Suiza, donde vivió hasta 1940, en que se radicó en Estados Unidos.Condenado por la vanguardia como el más conservador de los conservadores, se dio el lujo de ser el primero en escribir música para trautonium, un instrumento pionero de la electrónica.

Fragmentos de la nota de Diego FischermanBuenos Aires-Argentina, 05 Setiembre 2004

http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar

Cabaret Voltaire

dadá naciÓ de una exigencia mOral, de una vOluntad implacable de alcanzar una absOluta mOral, y del sentimientO prOfundO de que el hOmbre.......en el centrO de tOdas las creaciOnes del espíritu.........debía afirmar su preeminencia sObre las nOciOnes empObrecidas de la sustancia humana.........sObre las cOsas muertas y sObre lOs bienes mal adquiridOs.


Dadá está contra la belleza eterna
Dadá es antiartístico, antiliterario y antipoético

Dadá está contra la eternidad de los principios
contra la inmovilidad del pensamiento
contra la pureza de los conceptos abstractos
contra las leyes de la lógica.


"Dadá no es nada. Estamos en contra de todos los istmos... no buscamos nada...escribo un manifiesto y no quiero nada; digo no obstante, ciertas cosas,y estoy por principio en contra de los manifiestos!" Tristán Tzara.

La Belleza de lo Feo

Víctor Hugo y Baudelaire, entre otros, introducen en sus obras un claro y decisivo rechazo al artificioso concepto de belleza impoluta en el arte. 

Todo aquello víctima del desprecio hacia lo que las castas reglas morales identificaron como evocación de oscuras intenciones, de lo inmundo, lo cruel, lo inerte, del fracaso, la fetidez, la perversión, lo inmoral y hasta de orígenes malditos, viene a tomar partido en el montaje escenográfico de la re-creada belleza platónica.

 "estética de la complementariedad "Más allá de lo feo: lo desagradable, algo que para Kant está fuera de cualquier solución estética, Baudelaire lo considera implícito en la belleza sin necesidad de pasarlo por el filtro de la naturaleza moral.

Baudelaire

La Beauté

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,

Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour,

Est fait pour inspirer au poète un amour

Eternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris;

J'unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;

Je hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,

Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers monuments,

Consumeront leurs jours en d'austères études;

Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,

De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:

Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

— Charles Baudelaire

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La belleza y la muerte

" La belleza y la muerte son dos cosas profundas,
con tal parte de sombra y de azul que diríanse
dos hermanas terribles a la par que fecundas,
con el mismo secreto, con idéntico enigma.

Oh, mujeres, oh voces, oh miradas, cabellos,
trenzas rubias, brillad, yo me muero, tened
luz, amor, sed las perlas que el mar mezcla a sus aguas,
aves hechas de luz en los bosques sombríos.

Más cercanos, Judith, están nuestros destinos
de lo que se supone al ver nuestros dos rostros;
el abismo divino aparece en tus ojos,

y yo siento la sima estrellada en el alma;
mas del cielo los dos sé que estamos muy cerca,
tú porque eres hermosa, yo porque soy muy viejo. "

Victor Hugo
(Francia, 1802-1885)

Hommage à Delacroix (1864), de Henri Fantin-Latour, donde aparece Charles Baudelaire (sentado a la derecha).

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La era contemporánea:

En los mismos orígenes de la modernidad se encuentran ya los gérmenes de su inconsistencia; de un lado la disolución progresiva del artista, de otro la absorción del arte por parte de la técnica.La caída de los grandes relatos absolutistas; la acción múltiple de la vanguardia, eleva a grado cero la Historia. En la era contemporánea el proceso por el que la estética alcanza su autonomía y pierde su carta de naturaleza romántica es el mismo.

El espectador contemporáneo:
En definitiva, es la idea de “gran arte”, como cualquier otra idea unitaria (religión, nación, derecho...) la que sufre hasta nuestros días una continua depreciación simbólica.La precariedad de los tradicionales ideales de Belleza y Verdad para definir el nuevo lugar del espectador contemporáneo. El habitual desconcierto del espectador poco acostumbrado al arte actual se debe a un comportamiento heredado en el que la representación se sigue entendiendo como “representación de lo real” y el mito del genio creador, todavía vivo en nuestra cultura.Ante ello, el arte necesariamente deja de ser un objeto de culto para ser un signo de discontinuidad, o significar un momento de intensidad; el problema está en un público que sigue esperando lo primero y pierde la capacidad de reconocerse y proyectarse en nuevas representaciones, en el presente.

"La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas,..."
Tomás Maldonado

Arte y vida: la ultima utopia de las vanguardias historicas. –y su fracaso-
devolver el arte a la vida*

"Nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes"
Vicente Huidobro

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Adorno y Horkheimer

-La critica al pensamiento ilustrado aparece junto a la ilustración.
-La ilustración se define con sus propios elementos autocríticos.
-La crítica de la razón instrumental y de la racionalización como sometimiento de la naturaleza por parte del hombre.

Adorno y Horkheimer ("Dialéctica de la ilustración" 1947)
distinguen entre ILUSTRACION e ilustración.“La ILUSTRACION expresa el movimiento actual de la sociedad civil como un todo en los aspectos de su idea como esta contenida en los individuos e instituciones… no es meramente la conciencia racional pero igualmente la forma que esta conciencia asume en la vida actual."
"Por otro lado, la ilustración se refiere a esa racionalidad universal orientada hacia la liberación y la oposición de la dominación."A través de esta distinción entre ILUSTRACION e ilustración es como Horkheimer y Adorno conciben el concepto de ilustración como dialéctico.

El proceso específico a través del cual la promesa de liberación del miedo de la naturaleza planteada por la ilustración ha caído en la racionalidad dominante puede ser descrito en los siguientes desarrollos: 1) la emergencia de una nueva epistemología, 2) la separación entre sujeto, naturaleza y sociedad, y 3) el progreso social.

La ciencia emerge como la única fuente legitima de verdad y conocimiento.
Este proceso de desencantamiento del mundo corre paralelo a la separación entresujeto, naturaleza y sociedad.La separación entre arte y ciencia emergió como consecuencia del cambio en el sistema simbólico de comunicación, o el paso de la tautológica al lenguaje, el cual separo signo e imagen e intuición y concepto.

El medio simbólico a través del cual los seres humanos se comunican entre si cambia de la tautología al lenguaje, a diferencia del mito que pone al hombre bajo la sujeción de la naturaleza, la ilustración pone la naturaleza bajo la sujeción del hombre.

El lenguaje separa el concepto del objeto.El "concepto": el lenguaje como instrumento de la razón. el concepto anula la naturaleza, la fragmenta, la domina.

Horkheimer y Adorno proponen la revitalización de la estética (sentidos, gusto) que nos recuerda de la naturaleza en nuestra subjetividad.

El arte, expresando totalidad e irracionalidad vino bajo la sospecha de la sociedad burguesa y a través de la mediación de la fe, torno su irracionalidad en un instrumento A través de este proceso el arte es sometido al principio generalizado de la utilidad.

La dialéctica de la ilustración propuesta por Horkheimer y Adorno no puede entenderse sin hacer referencia a la sociedad programada como expresiones irracionales del proyecto de la ilustración.

razón / naturaleza

En el s.XVIII en Francia, los árboles tenían un papel importantísimo en la urbanización de las ciudades. Muchos de sus jardines fueron creados entonces, luego del éxito que en siglo XVII tuvieron los jardines de Vaux le Vicomte y de Versalles, ambos proyectados por André Le Nôtre siguiendo los modelos clásicos presentes en Italia.
Estos "Jardines Franceses" se caracterizan por mostrar una naturaleza dominada por el hombre, donde reina el cuidado por la geometría, las proporciones, lo simétrico y lo perfectamente acabado. Aquí, el punto de vista del hombre subordina la composición, creando una geometría al gusto y al alcance de su mirada. La visión del hombre organiza y reordena a su antojo todos los elementos de los cuales dispone, en su afán de dominación y poderío, valiéndose de un ideal de perfección traducido en ejercicios matemáticos. Cada elemento de este jardín está escindido de la energía de la naturaleza, así, todos permanecen inertes en la elegancia de rígidos cálculos.

"El sueño de la razón produce monstruos"

Francisco de Goya.

serie Los Caprichos,

aguafuerte y aguatinta.

La Beaute -La Belleza- Charles Baudelaire

Soy bella, oh, mortales, como
un sueño de piedra,
y mi seno, donde cada uno se
nutrió alternativamente,
está hecho para inspirar al
poeta un amor,
eterno y mudo como la
materia.

Alardeo en el azul, como una
esfinge incomprendida;
uno un corazón de nieve a la
blancura de los cisnes,
aborrezco el movimiento que
desplaza las líneas,
y jamás lloro ni jamás me río.

Los poetas, delante de mis
grandes actitudes
que parece tomo prestadas a
los más audaces monumentos,
consumarán sus días
en austeros estudios;

Pues tengo para fascinar a
estos dóciles amantes,
puros espejos que hacen todas
las cosas más bellas:
¡mis ojos, mis profundos ojos
a las claridades eternas!

ARCADIA

"Arcadia era una región de la Grecia clásica habitada por pastores que se mantuvieron al margen del ’progreso’ urbano. Se mitificó ya por los poetas clásicos como un lugar de vida plácida y serena, y pasó a la literatura europea como sinónimo de paraíso, un lugar de vida idílica y feliz." ...

"Et in Arcadia ego" - 1638-39 + Nicolas Poussin + Museo Nacional del Louvre

Les Bergers d’Arcadie o Los pastores de Arcadia

Es un cuadro del pintor francés Nicolas Poussin. 
Con este título, Nicolas Poussin (1594–1665) pintó dos cuadros pastorales que representan pastores idealizados de la Antigüedad clásica, rodeando una austera tumba. Esta es la segunda versión, la más famosa.

La frase es un memento mori: "Et in Arcadia ego" se traduce literalmente por "también yo en la Arcadia (estoy)",o "incluso en Arcadia (estoy) yo"; se podría interpretar como "yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia'".

Et_in_Arcadia_ego